雾中读卡夫卡
朵渔
整个冬季，浓雾像一只安静的笼子
扣在我头上，太阳脆弱如树上的霜
每一桩悲剧都自动带来它的哀悼装置
毋庸我多言，我只需交出嘴巴
仍有一些冰闪烁在黏稠的空气里，像密伦娜的信
轻快的鸟儿如黑衣的邮递员在电线上骑行
在确认了轻微的屈辱后，我再次交出耳朵
郊区逐渐黯淡下来，地下像埋藏着一个巨大的
矿区在隆隆作响，我合上书，交上眼睛
并成功地说服自己，独自营造着一个困境
而现在，一只甲虫要求我对困境做出解释
就像一首诗在向我恳求着一个结尾
现在，我唯一的困境，就是找不到
一个确切的困境。
陷入无物之阵的“自囚者”
——朵渔《雾中读卡夫卡》导读
朵渔的诗是坚硬的，虽然他是“下半身”诗歌运动的命名者之一。我一直在说，“下半身”只是一个切口，有人仅仅止于下半身，殊不知，下半身诗歌仅仅把“下半身”视为灵魂的入口，目标则是探向更为幽邃的生命境遇。朵渔与其他“下半身”的倡导者一样，早已跨出“下半身”最初的命名。他更像一个人文知识分子，拿起灵魂的解剖刀，从身体到灵魂，从各个层面施展精准的手术。朵渔的手术刀的材质主要源于欧美自由主义经典文本，但质地精良的刀子却是在本土性语境下锻炼出来的。
《雾中读卡夫卡》具有浓重的阴郁气质，经由层层隐喻意象，成功地完成了象征性生存困境的塑形。自然意象（“浓雾”、“霜”、“黏稠的空气”、“黯淡”）与情绪性的语词（“脆弱”、“悲剧”、“哀悼”、“屈辱”），组织成浑然一致的悲剧性意象空间。核心意象“浓雾”貌似“一只安静的笼子”，实则是“哀悼装置”，将我们囚禁在里面，使我们不得不一步步“交出嘴巴”、“交出耳朵”、“交出眼睛”，就像宗璞的《泥沼中的头颅》所描写的一样，被彻底异化乃至消失。这是“身体”的沦陷，更是生存的沦陷、自由状态的沦陷。“地下像埋藏着一个巨大的 / 矿区在隆隆作响”，这不正是整个人类危机性生存的象征和隐喻吗？
诗人在一个封闭性的意象群落里完成了对“困境”的指涉，这是一个清醒于自己的困境、但又不知这种困境之所由的知识者形象。他是一个乏力的认知者，而不是一个清醒的行动者。当他把自己的“嘴巴”、“耳朵”、“眼睛”交出去之后，“成功地说服自己”。“我”没有成为鲁迅笔下的“狂人”，而成了“狂人”的那个重新回到旧阵营之中的现实原型。在这个意义上说，一切的“困境”都是由我们这些“个人”“独自营造”出来的。因为我们身居其中，所以我们不自知。
我们在读卡夫卡《变形记》的时候，往往以一种居高临下的态度去审视“甲虫”的异化。殊不知，我们自身的异化已经远远超过了甲虫，甚至是甲虫在审视我们“人类”：“要求我对困境做出解释”。我们成了被甲虫审视的“对象”，“我唯一的困境，就是找不到 / 一个确切的困境”。我们都是陷入无物之阵的“自囚者”。好诗，令我们警醒、自知，且行动自治。
半斤雨水
黄灿然
近来我频频跟雨遭遇，
好像它不知怎的要来改变我。
今天我上山，又碰到它，
当我走进一个密林遮蔽处，
突然一阵喧哗，
远远看见一片蒙蒙雨
像晨雾穿过树林
徐缓而至，下雨的范围
只有半个篮球场那么大，
当它逼到我面前，
我本能地往路边侧了侧身
让它过去，一滴也没沾 ；
接着又是一阵喧哗，
又有一阵蒙蒙雨
徐缓而至，像一位跟在姐姐背后的
美丽而温顺的妹妹。
我来了灵感，改变主意，
我想既然我有这个缘分
要一而再地跟雨遭遇，
既然它不知怎的
好像要来改变我，
我就索性让它
淋个够，跟它
融为一体吧，这念头
刚萌生，我已
上前将它拦住――
我没有拦住它，
它穿过我，像穿过一棵树，
在我身上留下约莫
半斤雨水，刚好足够
将我淋透。
一次生命的“洗礼”
——黄灿然《半斤雨水》导读
全诗以“我来了灵感，改变主意”为界，分为前后两个部分。前后出现了两次“好像它不知怎的要来改变我”，但是体现的精神态度完全不同。
第一次出现“好像它不知怎的要来改变我”呈现的是诗人主体的消极态度，面对一阵蒙蒙雨的到来，诗人是被动的、躲避的态度。“雨”本来是人与大自然相协调的关系，曾几何时却形同陌路。现代人的生命陷于物质功利泥淖而越来越麻木。第二次出现“它不知怎的/好像要来改变我”，则是积极主动地承担，“上前将它拦住”，“索性让它/ 淋个够，跟它/融为一体”。此时，“雨”成为自然生命的隐喻性呈现，意欲达成诗人主体与自然客体之间“天人合一”的境界。
这种转折基于一种“灵感”，两场雨就像先后跟连的姐妹带来的灵感。这种觉悟，是大自然对现代空心人的唤醒与激活，使我们重新找回原初的生命感性。“它穿过我，像穿过一棵树，/ 在我身上留下约莫/半斤雨水，刚好足够/将我淋透”。黄灿然的这“半斤雨水”，不是自然意义的雨水，而是赋予了灵魂洗礼的意义。“雨水”作为自然的化身本是无形无量的生命喻体，却以“半斤”来进行数字化修饰，反讽意味十足。
五毒
胡弦
足有千条，路只一条。
骇人巨钳，来自黑暗中漫长的煎熬。
唯黑暗能使瞳孔放大。黑暗为长舌
之墙上，无声的滑动与吸附所得。
万千深喉，你认得哪一声？
它也有欢歌，有满身鼓起的毒疙瘩，隐身于
夏日绿荷。而山渊、淙淙清流，
接纳过盛怒者的纵身一跃。将它们
放在一起，肉身苦短，瓦釜深坑浩渺，
胜利者将怀揣无名之恶。
唯青衣白影，腰身顺了这山势旖旎，
千年修炼，朝夕之欢，此为神话。
青灯僧舍，温软人间，已为世俗别传，
推倒盘中宝塔，亦为蛊术。而当它们
再次相会于山下的中药铺，陈年怨毒
尽数干透，都做了药引子。
* 民间所传，蜈蚣、蝎子、壁虎、蟾蜍、蛇，是为五毒。
为“五毒”解毒
——胡弦《五毒》导读
我更愿意认定胡弦的诗是内容主义的，尽管他的诗艺是非常考究的。他的诗很有力道，营造出踏石留印、抓铁有痕的效果。这使他的诗歌给人留下极其深刻的印象。《五毒》亦如此。胡弦这次是为“五毒”（蜈蚣、蝎子、壁虎、蟾蜍、蛇）解毒。
胡弦为蜈蚣、蝎子、壁虎、蟾蜍、蛇等具体生物物种“解毒”，其实是以“了解之同情”的态度去破解“文化之毒”。在古代，我国北方一些地方民俗认为：每年夏历五月端午日午时，五毒开始滋生，于是便有了避五毒的习俗。民谣说：“端午节，天气热，五毒醒，不安宁。”《续汉书·礼仪志》：“朱索、五色桃印为门户饰，以止恶气。”每到端午节，预防五毒之害一般在屋中贴五毒图，以红纸印画五种毒物，再用五根针刺于五毒之上，即认为毒物被刺死，再不能横行了。又在衣饰上绣制五毒，在饼上缀五毒图案，均含驱除之意。在这种传统巫术文化的笼罩下，“五毒”即是邪恶的象征，这种集体无意识的文化伦理在本质上无视了它们“来自黑暗中漫长的煎熬”。比如“蟾蜍”，纵有“万千深喉”，你却只取邪恶一端，殊不知它的生命里“也有欢歌”，但是不得不“隐身于 / 夏日绿荷”。唯一被认可的“蛇”，虽然得以“千年修炼，朝夕之欢”，但也仅仅存在于“神话”之中。在这美丽的神话与谎言里，胡弦道出真相“推倒盘中宝塔，亦为蛊术”。
当把这些“文化外衣”剥离之后，蜈蚣、蝎子、壁虎、蟾蜍并不显得那么邪恶与可怕，而“白蛇传”的神话也未必是真正的纯粹与美丽。当历史褪尽，“陈年怨毒/尽数干透，都做了药引子”。这个“药引子”为谁而设？它在疗救谁？我们在判定一个生命有“毒”的时候，殊不知我们自己也深陷“毒性”之中而不自知！究竟谁在毒害谁？究竟谁能为谁“解毒”？这首诗激活了这个沉重的文化命题。当然，诗人并没有义务为我们提供答案。
赌徒
安琪
你用一个没有难度的词语陷害我
我的赌徒
你坐在我身边像赌徒眼里的赌徒
因为我们都是赌徒所以我怕
或者不怕
你
你低着头假装很安静
假装不知道安静的安，安全的安，安琪的
安
无数人问我 ：安
或者不安？却不知安和不安其实是一码事
其实，这么多年你一直在
诗歌里，比较疯狂
比较不在小说里
赌徒的爱情
——安琪《赌徒》导读
安琪之所以是安琪，相当多的时候体现在她对语言的卓越运用上。在这首诗里，她在表达对于安逸的、平安的、安全的爱情的渴求时，捻出“赌徒”一词，着实把爱情的终极体验逼到了绝境。
“赌徒”往往会把其全部的生命、精力、狂热和勇敢都用到赌博上，赌徒的性格特征也往往与“孤注一掷”、“残暴”、“贪婪”等词语联系在一起，用这个词比喻陷入爱情的一对恋人，极端化地释放出他们各自全身心投入的激情。他们除了爱一无所有，所以孤注一掷。正因为有了喧嚣于孤注一掷的“不怕”，才有了灵魂深处内在的“怕”，复杂的情绪狂悖地交织在一起。
其实人有两种状态，一是内在的激情状态，即“诗歌里”的状态；一是外在的生活状态，即“小说里”的状态。“诗歌里”的状态是真实的赌徒般的生命释放，而“小说里”的状态却是松弛的、假装很安静的表象。因此，这首小诗就显示出极其丰富的内在张力。
诗人的功课
周瓒
节制是刀刃在呐喊之前瞬息的迟疑
警觉是眼睛眨动中仍旧意识到自己的位置
坚定是石头被海啸带动后学会了游泳
自由是与锁链共舞，看谁先踩准
音乐中的最弱音，然后请对方来一段独白
一整出戏剧发明了一个个夜晚
当帷幕拉上，重复是回到身体时
关节和肌腱相互致敬，只有一次是有效的
拉伸运动测试你的诚实如飞去来器
呼吸属于音乐，叩击键盘与运行笔尖
都试图与你的气息一起嬉戏，角力或彼此相容
照镜子是偷懒的行为必须严加禁止
时间是永恒的动词，正如你一旦开始
你就得披上这件外衣，戴上这面具，随时准备摘下
一份写给诗歌爱好者的教案
——周瓒《诗人的功课》导读
周瓒是一位学者型诗人，她的《诗人的功课》体现了学术理性和诗歌写作经验性的有机融合。这是一首关于诗歌创作的诗歌。周瓒给出了一系列诗歌写作的关键词，比如“节制”、“警觉”、“坚定”、“自由”、“重复”、“呼吸”、“照镜子”、“时间”。可以理解为给诗歌初学者的一份教案。
她在论及这些概念的时候，不仅仅是运用形象化、意象化的表达方式 —— 如果仅仅如此，就成了概念化的一个简单操作，而且，显示出辩证法的知性，构成某种意义的戏剧化。比如，“节制是刀刃在呐喊之前瞬息的迟疑”，这就是说，“节制”不仅仅是一种叙述技巧，而且是一种生命呈现的特殊状态，是生命爆发和冲击前的那一刻，身体稍微下蹲的一瞬精彩。“坚定”也是在经历了“海啸”的极端语境之后而获得的精神状态；诗歌的“自由”是“与锁链共舞”，也是一对辩证的范畴；而“重复”和“呼吸”则是诗歌的音乐感一般的节奏，诗歌的节奏也并非纯粹的技术，而是生命起伏的节奏，应和着身体的感知与外化，又在笔端涌现出诗人的气息，这种气息内化在诗歌文本之中，诗人主体的气息与诗歌的气息，有时是一种嬉戏关系，有时是一种紧张的角力关系，有时是一种相容关系。“照镜子”大概就是那种机械的照相式的表达方式了，这是泯灭诗人主体性的致命的问题。
诗人无时无刻不在时间之中，诗歌无时无刻不在时间之中。时间才是校正诗学方向的终极标准。面对历史长河中的海啸，我们是否能够获得坚定的诗写态度？我们又何以获得？
赵思运，山东郓城人，文学博士，中国作家协会会员，现为浙江传媒学院文学院教授，浙江省社科普及基地茅盾研究中心主任，兼任中国茅盾研究会副会长，《茅盾研究年鉴》主编，浙江省中国现代文学研究会副会长。主持国家社科基金项目、浙江省社科规划项目、浙江省文艺基金项目、浙江省作家协会项目等多项。出版《百年汉诗史案研究》《中国大陆当代汉诗的文化镜像》《何其芳人格解码》等学术著作5部，《一本正经》等作品集多部。主编《江南风度：90 年代以来浙江诗群的审美嬗变》《江南风度：21世纪杭嘉湖诗选》《江南风度：浙江传媒学院诗群档案》《一个字一个字地救出自己：木心的文学世界》等。